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        三

        宋雜劇是宋代各種歌舞、雜戲的統(tǒng)稱，也是中國戲曲的最早形式，其源頭有三，均離不開開封這一都市。

        一是宮廷優(yōu)伶表演的政治色彩濃郁的喜劇小品：“俳優(yōu)侏儒，固伎之最下且賤者，然亦能因戲語而箴諷時政，有合于古公式誦工諫之義，世目為雜劇者是已。”王國維的《宋元戲曲史》第二章《宋之滑稽戲》所列舉北宋事例16則，全是宮廷優(yōu)伶作品，因此說必定完善于京師開封。這一藝術形式由宮廷走向民間，開封東角樓“內(nèi)中瓦子蓮花棚、牡丹棚；里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容數(shù)千人。自丁先現(xiàn)、王團子、張七圣輩，后來可有人于此作場”。其中丁先現(xiàn)是宋代最著名的戲劇藝人，即宮廷優(yōu)伶，在北宋中后期擔任教坊使數(shù)十年，后在開封瓦子的象棚中從事商業(yè)演出，帶動了民間戲劇的發(fā)展。

        二是民間雜扮。雜扮內(nèi)容基本是以市民眼光嘲笑農(nóng)民，“又有雜扮，或曰‘雜班’，又名‘紐元子’，又謂之‘拔和’，即雜劇之后散段也。頃在汴京時，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借裝為山東、河北村叟，以資笑談”，其特點是丑化農(nóng)民，表現(xiàn)市民眼中的鄉(xiāng)野農(nóng)民之拙樸。雜扮是典型的市民文藝，起源于最早的市民城市宋代汴京。宋徽宗時，瓦肆里著名的雜扮演員為“劉喬、河北子、帛遂、胡牛兒、達眼五重明、喬駱駝兒、李敦等”。金朝遺民杜善夫《莊家不識勾欄》所反映的內(nèi)容也是典型代表。

        三是諸宮調(diào)。諸宮調(diào)是大型說唱文學，由多種宮調(diào)組合成一首完整的長曲，為后世戲曲音樂開辟了道路，也是戲劇的源頭之一，北宋已用諸宮調(diào)的曲調(diào)來演唱宋雜劇。宋人記載澤州人“孔三傳者，首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能誦之”。其具體地點正是開封。吳自牧言：“說唱諸宮調(diào)，昨汴京有孔三傳編成傳奇靈怪，入曲說唱。”耐得翁也指出：“諸宮調(diào)本京師孔三傳編撰傳奇靈怪，入曲說唱。”宋徽宗時期，孟元老載崇寧、大觀以來在京瓦肆伎藝中就有“孔三傳耍秀才諸宮調(diào)”。孔三傳創(chuàng)造性地將質樸、率真的民間曲子與以說唱故事為主的俗變、說話、纏令、鼓子詞等糅合在一起講唱歷史與現(xiàn)實故事，深受市民與士大夫階層的歡迎，是雅俗共賞的典型藝術形式。鄭振鐸指出：“‘雜劇’乃是‘諸宮調(diào)’的唱者穿上了戲裝，在舞臺上搬演故事的劇本，故仍帶著很濃厚的敘事歌曲的成分在內(nèi)。”這兩者結合使故事講唱向戲曲表演過渡，奠定了北雜劇曲牌聯(lián)套的音樂體制的基礎�？梢哉f：“北曲作為一個聲腔系統(tǒng)出現(xiàn)，這個歷史是從諸宮調(diào)開始的。”說唱諸宮調(diào)至元代漸趨衰落，但其曲調(diào)等重要藝術手段為北方元雜劇所吸收。

        北宋后期醞釀多年的雜劇風起云涌，主要表現(xiàn)有三。

        一是涌現(xiàn)一大批名角。據(jù)孟元老所載者，瓦肆中有“張翠蓋、張成、弟子薛子大、薛子小、俏枝兒、楊總惜、周壽奴、稱心等，般雜劇”。另有露臺弟子即民間劇團的藝人，“是時弟子蕭住兒、丁都賽、薛子大、薛子小、楊總惜、崔上壽之輩，后來者不足數(shù)”。其中蕭住兒、丁都賽、崔上壽等是新出現(xiàn)的，表明他們既在瓦肆演出，也應邀外出表演。這些著名藝人是雜劇發(fā)展的產(chǎn)物，表明民間演員和專業(yè)團體的職業(yè)化，也標志著雜劇的繁榮。

        二是演出地點多樣。雜劇主要在勾欄里商業(yè)演出，“每日五更頭回小雜劇，差晚看不及矣”。瓦肆以外另有專場演出，如宮廷內(nèi)另有供皇家觀賞的雜劇，“每遇內(nèi)宴，前一月，教坊內(nèi)勾集弟子小兒，習隊舞作樂，雜劇節(jié)次”。宮廷內(nèi)當然也有雜劇演員，又如春季的金明池龍舟大賽皇帝與民同樂，其活動之一就是雜劇演出，“后部樂作，諸軍繳對雜劇一段，繼而露臺弟子雜劇一段”。其中，既有軍隊的雜劇表演，也有專業(yè)團體的表演。民間各類廟會多有雜劇，如每年農(nóng)歷六月二十四的灌口二郎神生日廟會“最為繁盛”，前一日“御前獻送后苑作與書藝局等處制造戲玩”，“作樂迎引至廟，于殿前露臺上設樂棚，教坊、鈞容直作樂，更互雜劇舞旋”。至這天，民間“自早呈拽百戲”，其中有“雜劇”等“至暮呈拽不盡”，顯示了雜劇演出的普及性。

        三是有劇情復雜的大型戲。宋徽宗時，開封的雜劇已不是一兩個時辰演完的單本劇，而是有大型連本戲連續(xù)劇的演出，“構肆樂人自過七夕，便般《目蓮救母》雜劇，直至十五日止，觀者倍增”。連續(xù)七八日的大戲，場次、情節(jié)之繁復可想而知，這些都顯示著雜劇的成熟。

        中國戲劇就這樣在前所未有的環(huán)境中呱呱墜地，汴京即是其淵藪。汴京醞釀成的宋雜劇，開啟了元、明、清雜戲及現(xiàn)代戲劇的先河。

        四

        北宋汴京不僅孕育了戲劇，而且在其淪落之后相當長時期內(nèi)對戲劇的成長仍然起到了促進作用。正如有學者指出：“作為一種地域性的歷史文化形態(tài)，汴京雜劇消亡了。但也正由于戰(zhàn)爭所引起的動蕩與變遷，改變了汴京雜劇在自然發(fā)展形態(tài)中逐漸向四處滲透的緩慢速度，使它以突變的形式伴隨著社會政治結構的急劇變化而迅速轉移為南北二端。”那些流散各地的汴京藝人，如同播撒的種子在新土地生根開花。如果說宋室南渡意味著戲劇與汴京割斷了孕育的臍帶，那么此后的金元時期則是在以其母乳哺育著戲劇。

        金代汴京是當時戲劇的中心，張大新的研究表明：石君寶的《紫云亭》和無名氏的《藍采和》均以在汴梁作場的諸宮調(diào)和雜劇藝人的演出活動為素材，著名雜劇演員梁園秀更被列于《青樓集》榜首等史實，“都明明白白地告訴人們，早在金末，汴京雜劇就因了文人的積極參與而顯得生機勃勃，像《拜月亭》、《虎頭牌》等貼近現(xiàn)實的‘時事劇’，早在金末就唱紅在汴梁城的勾欄樂棚中了”。金代文人董解元根據(jù)唐代著名詩人元縝的小說《鶯鶯傳》，利用當時流行的諸宮調(diào)形式編寫的《西廂記諸宮調(diào)》（世稱《董西廂》）具有劃時代的意義，是北曲體系形成的標志。有學者考證《董西廂》的用韻音系，斷定其是地道的汴梁話。那么，這就意味著其產(chǎn)生地當為金朝末期的汴京一帶。有學者認為，宋金雜劇成為中華戲劇的母體，古都開封成為名副其實的“中華戲劇之都”。戲曲史家徐朔方就宣稱宋都汴京是名副其實的中華“戲劇之都”，“作為北宋的故都，金代的南京，開封應是中國雜劇的搖籃”。

        漸行漸遠的東京對于元朝戲劇的影響，主要體現(xiàn)在其貢獻故事、提供場景等方面。著名劇作家關漢卿宣稱自己“玩的是梁園月，飲的是東京酒”。戴不凡認為，汴梁是“被淹沒的戲劇之都”，“汴梁原是戲劇的中心城市（這從《東京夢華錄》中可以明顯看出來）。（金代）由于歷史的經(jīng)濟、交通等原因，宋朝故都、當時中國最大城市之一的汴梁，仍然是個戲劇之都。弄清汴梁在戲劇史上的地位，不但是還歷史以真面貌，而且有助于了解戲曲的演變以及金末元初戲劇作家們的一些活動情況。例如，關漢卿雖是大都人，但他一生的主要活動地點恐未必就在北京，而應當是在開封”。

        戲劇史家李春祥從現(xiàn)存的150種元雜劇中初步統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)，故事背景發(fā)生在中州者有60余種，其中發(fā)生在開封者35種（一劇故事背景在兩地者則擇其一地），涉及洛陽及鄭州等地者27種，如《王月英元夜留鞋記》即發(fā)生在開封。而據(jù)伏滌修的統(tǒng)計，元雜劇中汴京是最為常見的故事發(fā)生地，在現(xiàn)存162種元雜劇作品中，以汴梁為故事發(fā)生地的有39種，接近1/4。“汴梁在元雜劇中出現(xiàn)的頻率遠遠超過漢唐都城長安、多朝東都洛陽、南宋都城臨安、金元都城大都，也遠遠超過東平、真定、平陽等元雜劇創(chuàng)作活動中心地及其所在省份山東、河北、山西。元雜劇頻以汴梁為故事發(fā)生地，既和元雜劇中包公戲等公案戲的大量涌現(xiàn)有關，也和北宋許多歷史人物與文藝人物的廣泛影響有關，還和汴梁曾經(jīng)的政治經(jīng)濟文化中心地位及其深遠影響有關。此外，汴梁是宋金雜劇院本的主要形成地，汴梁生活自然會在當時的戲劇中留下印痕，從金院本名目可以看出，許多劇本反映的是汴梁的人和事。由于汴京是對元雜劇作家影響最深的前朝京都，汴梁在元雜劇作品中就具有文化意象的作用。”這意味著汴京的影響從政治、經(jīng)濟、社會等方面的影響，逐漸開始升華到了文化和意識層面。作為雜劇的淵藪之地，汴京是元雜劇的中心舞臺，為戲劇的發(fā)展做出了新的突出貢獻。

        杜善夫《莊家不識勾欄》可謂是元曲名篇，作品以農(nóng)民進城看戲的角度，將民間口語入曲，體現(xiàn)了以俗為尚的審美追求，保留了古代勾欄的建筑和院本、雜劇的演出情況，為中國戲曲史提供了珍貴的歷史資料。其反映的社會年代，通常都認為是元代的情況；反映的地點，有學者認定是元代山東東平，杜善夫“最著名的套曲【般涉調(diào)·耍孩兒】《莊家不識勾欄》，是他中年時期在東平做幕賓時的作品”，但無任何證據(jù)，未作任何論證。張大新曾經(jīng)指出：“北曲雜劇是在金政權南遷汴梁后逐漸趨向成熟的，金朝南京（開封）是名副其實的中華戲劇之都。金末杜善夫的《莊家不識勾欄》所描繪的雜劇演出場景，極有可能就是汴京勾欄戲班作場的生動縮影。”筆者研究認為，此假設頗有見地，至少可以說該曲的創(chuàng)作與汴京有著密切關系。

        首先看杜善夫與開封的關系。據(jù)寧希元考證，杜善夫生于金章宗承安元年（1196年），21歲時到汴京居住，交詩人元好問等文士并暢游名勝。元好問回憶早年汴游之作多涉及杜善夫，如《去歲君遠游送仲梁出山》載：“憶初識子梁王臺，清風入座無纖埃。華岳峰尖見秋隼，金眸玉爪不凡材。西園日晴花滿煙，五云樓閣三山巔。玉樹瑤林照春色，青錢白璧買芳年。”又如《聞歌懷京師舊游》載：“樓前誰唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽來。”追敘當年與麻革、李獻甫一起在杜善夫家里的聽歌活動。“杜家亭子”一句，則表明杜善夫在汴京置有宅院安家，這無疑是長期居住的表現(xiàn)。金哀宗正大元年（1224年），杜善夫28歲“仍居汴京”。金代名士李獻甫的《資圣閣登眺同麻杜諸人賦》即與麻革、杜善夫同游之作：“高閣凌云眼界寬，野煙碧樹有無間。天邊孤鳥飛不盡，陪上行人殊未還。魏國幾回時事改，汴堤千古夕陽間。愁來重倚闌干望，崧少西頭是故山。”金哀宗正大三年（1226年），“善夫自汴京避地洛西”。杜善夫在開封生活了10年之久。金亡后，杜善夫返鄉(xiāng)，屢被官方征召不出，以游幕為生。蒙古憲宗四年甲寅（1254年），杜善夫58歲時再次來汴，“金亡已二十年，游故都汴京，反至杞縣”，而蒙古定宗元年丙午（1246年），其曾到過燕京。

        重新成為金朝首都的汴京雖處于王朝風雨飄搖的末期，但統(tǒng)治集團卻是醉生夢死、粉飾太平，不乏繁華景象。史載：“南渡之后，南京雖繁盛益增，然近年屢有妖怪。”汴京因遷都比過去更繁榮昌盛，只是常有怪異之事。從杜善夫的《朝中措》一詞也可以驗證其作為大都會的情景：汴梁三月正繁華，行路見雙娃。遍體一身明錦，遮塵滿面烏紗。車鞍似水，留伊無故，去落誰家？參爭奈無人說興，新來憔悴因他！

        其同游好友元好問也有詩回憶道：“梁園三月花如霧，臨錦芳華朝復暮。阿京風調(diào)阿欽才，暈碧裁紅須小杜。長安張敞號眉嫵，吳中周郎知曲誤。香生春動一詩成，瑞露靈芝滿窗戶。”“小杜”即杜善夫，其中可見他們意氣相投、詩歌游樂的情景。金朝后期正是戲劇發(fā)展的重要時期，杜善夫在汴京10年的熏染，不知流連于多少勾欄、觀賞過多少演出。更關鍵的是，《莊家不識勾欄》的選題和情趣與北宋開封的雜扮如出一轍：“頃在汴京時，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。多是借裝為山東、河北村叟，以資笑談。今士庶多以從者。”雜扮是宋代開封創(chuàng)制的典型市民文藝，以嘲弄農(nóng)民、逗人嬉笑著稱，一般為雜劇之散段。農(nóng)民不常進城，外地農(nóng)民更難進京，對所有繁華的景象都是新奇的，更何況對于勾欄這種新生事物，故而最具戲劇性和喜劇感。杜善夫雖然出身于書香門第，但一直生活在山東省長清縣清亭鄉(xiāng)，初次進京到勾欄看戲時難免會有新奇的感覺，其最早的創(chuàng)作靈感或許就來于此。

        其次從入場費考察。曲中言“要了二百錢放過咱”，這是看戲的入門費用。要明確200文的概念。乾道五年（1169年）南宋使者途經(jīng)相州（今河南安陽）時，打聽到當?shù)?ldquo;好絹每匹二貫五百文，絲每兩百五十文（并六十陌）”。因為銅錢短缺，我國古代長期實行短陌制，所謂60陌即60文當100計算和使用，則一兩絲為90文。泰和四年（1204年），“以七鹽使司課額七年一定為制，每斤增為四十四文”，即全國統(tǒng)一鹽價每斤44文。南宋慶元年間（1195年～1200年），可以用100文會子在臨安府買1斤油。那么，200文大致相當于2兩多蠶絲和7斤多鹽、2斤油的價錢。對于鄉(xiāng)下農(nóng)民而言，花200文看場戲的價錢實在是太高了。即使對勾欄的基本觀眾——普通市民而言，也是一種奢侈行為。若然，靠收入場費為生的勾欄就無法吸引足夠觀眾，也就無法生存。

        那么，這個價錢是怎么回事呢？事實上，這200文不是銅錢而是紙幣。金朝在遷都開封后開始發(fā)行紙幣交鈔，“貞元二年遷都之后，戶部尚書蔡松年復鈔引法，遂制交鈔，與錢并用”。貞祐三年（1215年）后，銅錢禁止流通，紙幣與銀相兼行用。貞公式三年四月，河東宣撫使胥鼎上言曰：“今之物重，其弊在于鈔窒，有出而無入也……故市易多用見錢，而鈔每貫僅直一錢，曾不及工墨之費。臣愚謂，宜權禁見錢，且令計司以軍須為名，量民力征斂，則泉貨流通，而物價平矣。”“自是，錢貨不用，富家內(nèi)困藏鏹之限，外弊交鈔屢變，皆至窘敗，謂之‘坐化’。”等于廢除了銅錢，并一直維持到金朝滅亡，而此間出現(xiàn)的200文以及其他錢數(shù)都是紙幣。金代交鈔按面額分大、小兩種：“印一貫、二貫、三貫、五貫、十貫五等謂之大鈔。—百、二百、三百、五百、七百五等謂之小鈔。”200文的一張紙幣就是小鈔。據(jù)貞公式三年河東宣撫使胥鼎的報告：“而交鈔每貫僅直一錢，曾不及工墨之費。”如此看來，200文紙幣的入場費相當于十余文或數(shù)文而已，這比較符合普通民眾的消費標準。金朝滅亡后，杜善夫以東平為中心度過了20年的幕賓生活。太宗窩闊臺八年（1236年）正月，“詔印造交鈔行之”，這也是蒙古政府印造紙幣最早的記載。新發(fā)行的紙幣不會大幅度貶值，這時的普通農(nóng)民一般不會花費200文去看一場戲。

        總之，杜善夫青年時代長期生活在金朝首都開封，其后又一次游歷開封，而這段經(jīng)歷對其影響重大，瓦子勾欄發(fā)祥地、聚集地的開封給他留下了深刻印象，創(chuàng)作出《莊家不識勾欄》也就順理成章了。文藝作品的創(chuàng)作向來是虛實相間，不能完全當作歷史實錄比照，我們只是指出《莊家不識勾欄》的創(chuàng)作與金朝汴京有著很大關系。

        在中國戲劇演變的歷史長河中，汴京是樞紐，許多形式的說唱歌舞藝術如涓涓細流奔向北宋開封，經(jīng)過融合、點化、提高，匯聚成最早的戲劇河流，完成綜合的創(chuàng)造；汴京淪陷后又分成南北兩大派繼續(xù)不斷地改進壯大，進入戲劇發(fā)展的另一新階段。汴京作為近代新型城市的先驅和當時世界上人口最多、經(jīng)濟最發(fā)達、文化最繁榮的特大都會，具有極強的綜合性，是“風俗之樞機”，不斷有“奇制”發(fā)生，也在不斷創(chuàng)新。綜合性表演藝術的戲劇在此得天獨厚的地方誕生，既是藝術的必然，更是歷史的必然。其對后世戲劇產(chǎn)生的深遠影響，進一步證明了淵藪地位。凡此種種，可以認定汴京是中國戲劇的發(fā)祥地。

        跨界置喙，容有荒唐，期望方家教正為盼。